具体普遍性：从文化到电影的普遍性与特殊性的辩证关系

因此，不仅每一种普遍性都被一种特殊的内容所附著，玷污它；而且每一种特殊的立场也被它隐含的普遍性所附著，削弱它。资本主义不仅是本身普遍的，它也是为自身而普遍的，作为腐蚀力量强大的力量，贯穿、吞噬着所有特定的生活世界、文化和传统。要问，'这种普遍性是真实的还是只是特定利益的面具？'是毫无意义的。这种普遍性直接作为普遍性实在存在，作为调解和破坏所有具体内容的负面力量。解放斗争也是同样的逻辑：极力捍卫自身身份的特殊文化必须压制其内部活跃的普遍维度，也就是特殊（其身份）与普遍性之间的差距。这就是为什么'不要打扰我们的文化'这种说法失败的原因。在每一种特殊的文化中，个人确实会遭受并会抗议，例如，女性被迫接受阴蒂截除术时会抗议，这些对其特殊文化的孤立约束的抗议，是从普遍性的立场来表述的。实际的普遍性并不是'深层'的感觉，即不同文化最终共享相同的基本价值观等；实际的普遍性'出现'（实现）作为负性的力量，作为特定身份的不充分。'具体普遍性'不涉及特殊与更广阔的整体之间的关系，它与他人和其背景的关系，而是它与自身的关系，它特定的身份如何从内部分裂开来。因此，标准的普遍性问题（我怎样才能确信我所感知的普遍性不会被我的特殊身份所玷污）也消失了：'具体普遍性'的意思正是我的特殊身份从内部被腐蚀，特殊性与普遍性之间的张力是我特殊身份的内在之一。

简而言之，普遍性只有通过或在受挫的特殊性的位置上才会'为自身'而出现。普遍性将自身刻在特定身份中，作为其无法完全成为自身的无力：我是一个普遍的主体，因为我无法在我的特定身份中实现自我——这就是为什么现代普遍主体在定义上是'脱节'的，在社会结构中缺乏其应有的位置。这个论点必须字面理解：不仅普遍性将自身刻在特定身份中，作为其断裂，其脱节；普遍性'本身'在其现实中不过是在内部阻止一切特定身份的这种切割。在一个特定的社会秩序中，只有被阻止实现其特定身份的群体才能提出普遍性主张——女性在其实现女性身份的努力中受挫，一个被阻止宣称其身份的民族群体，等等。这也是为什么，对弗洛伊德来说，'一切都有性暗示'，为什么性可以感染一切：不是因为它是在人们生活中'最强大'的组成部分，对所有其他组成部分施加霸权，而是因为它是在其实现中受到最彻底阻碍的组成部分，被'象征性阉割'所标记，正如拉康所说，没有性关系。每一个出现的普遍性，每一个被'如此'提出的普遍性，都证明了特定性中的一个伤疤，并且永远与这个伤疤相连。

回想一下克日什托夫·基耶斯洛夫斯基从纪录片到虚构电影的转变：我们并不仅仅拥有两种类型的电影，纪录片和虚构电影；虚构电影是从纪录电影的固有局限性中产生的。基耶斯洛夫斯基的出发点与所有在“社会主义”国家拍摄电影的电影人相同：单调的社会现实与遍布高度审查的官方媒体的明亮、乐观图像之间的明显不匹配。基耶斯洛夫斯基最初对波兰社会现实，正如他所说，是“没有被代表”的反应，当然是追求对现实生活的更充分的代表，包括其所有的单调和模糊——简而言之，采用一种真实的纪录片手法。但基耶斯洛夫斯基很快就拒绝了这种方法，原因最好用纪录片《初恋》（1974）的结尾来概括。在这里，镜头跟随一对年轻的未婚夫妇，经历了女孩的怀孕、他们的婚礼和孩子的出生，最后展示了父亲抱着刚出生的婴儿哭泣。基耶斯洛夫斯基对这种无端的侵入他人私生活的无耻行为的反应是“对真实眼泪的恐惧”：存在着一个幻想的亲密领域，上面标有“禁止进入！”的标志，应该只通过虚构才能接近。这也是为什么法国的维罗妮克在《维罗妮克的双重生活》中拒绝木偶师：他想探查得太远，这就是为什么，在他告诉她她双重生活的经历之后，她深深地伤害了，并在电影的结尾逃回了她父亲身边。2 '具体普遍性'是这个过程的名称，通过这个过程，虚构电影从内部炸毁了纪录片，因为虚构电影的出现解决了纪录电影固有的僵局。3 电影史上的另一个例子是由电影史上的一个重大谜团提供的：20 世纪 50 年代中期西部片的突然消失。答案的一部分在于，在同一时间，太空歌剧作为一种类型出现了——所以我们可以冒险假设，太空歌剧在 20 世纪 50 年代后期取代了西部片。这里的辩证点是，西部片和太空歌剧并不是“冒险”类型中的两个亚种。相反，我们应该改变视角，只从西部片开始——在其发展过程中，西部片遇到了僵局，为了生存，必须'重新创造'自身为太空歌剧——因此，太空歌剧在结构上是西部片的亚种，就像基耶斯洛夫斯基那样，虚构电影是纪录片的亚种。